Aktualności

Jak się orientuję wiele rysunków rozeszło się po osobach z otoczenia Lidy, kto co i jak nie wiem, nie będę za tym biegał[1].

Podejmując decyzję o emigracji do Francji w związku ze wzrostem nastrojów antysemickich w 1957 r., Izaak Celnikier pozostawił w Polsce swoje prace tworzone w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX w. Duża ich część była w posiadaniu ówczesnej partnerki Celnikiera, czeskiej artystki Ludmiły Stehnovej nazywanej przez przyjaciół Lidą. Pozostające w jej zbiorach prace Celnikiera artystka przekazała testamentem swojej przyjaciółce Jolancie Walickiej-Kuleszy, która po śmieci Lidy, nie znając historii zbioru i nie wiedząc, że tworzy on jedną całość, podzieliła go na dwie części.

Jedną z nich liczącą 72 prace (głównie rysunki, akwarele i obrazy olejne) przekazała do zbiorów Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (obecnie depozyt w Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”), zaś drugą część liczącą 52 prace artysty (głównie rysunki, gwasze i obrazy olejne) przekazała do kolekcji Żydowskiego Instytutu Historycznego im. Emanuela Ringelbluma w Warszawie. O arbitralności tego podziału świadczy rozdzielenie licznych szkiców do olejnego obrazu Korea, a także ilustracji artysty do jidyszowych opowiadań Abrahama Rajzena (1876–1953), zebranych w jednym tomie wydanym w 1957 r. przez wydawnictwo „Idisz Buch”[2].

Chociaż w liście do Aleksandra Lewina, swojego wychowawcy z Domu Sierot Janusza Korczaka, Izaak Celnikier nazwał ten zbiór „niewielkimi resztkami z Solnej, które nie mają większego znaczenia”[3], prace, które tworzył w pierwszym dziesięcioleciu po wojnie, zasługują na uwagę, gdyż nie obowiązywała już wtedy doktryna socrealizmu, powodująca wyrwę w reprezentacji Zagłady[4]. Celnikier przeżył wojnę w białostockim getcie, obozach Stutthof, Auschwitz III (tzw. Buna) i Flossenbürg. W czasie transportu z Flossenbürga do Dachau został postrzelony w nogę i około 20 kwietnia 1945 r. znaleziony przez amerykańskich żołnierzy pod stosem martwych ciał, co opisywał następująco po latach w wywiadzie z Katarzyną Nowak:

„Zostaliśmy przywiezieni do jakiejś wioski, były w niej spichlerze, wdrapałem się do jednego z nich. W sianie, z nosem w szczelinie między deskami, przeleżałem trzy dni. Po trzech dniach znalazły mnie psy, zostałem wyrzucony ze spichlerza i pobity kolbami, doczołgałem się do stosu zwłok. Ukryłem się w nich, nie tracąc na moment świadomości. Tak odnaleźli mnie Amerykanie”[5].

Chociaż czas syntezy doświadczenia Zagłady nadejdzie w twórczości Celnikiera dopiero pod wpływem nagonki antysemickiej 1968 r., kiedy artysta zmieni technikę i zacznie tworzyć grafiki z serii Pamięć rytowana, ten pierwszy, powojenny okres twórczości artysty na styku socrealizmu z estetyką Arsenału, w sposób mniej lub bardziej uświadomiony przez młodego Celnikiera jest naznaczony doświadczeniem Szoa.

Czterej bohaterowie Rajzena

Di fir Heldn [jid. Czterej bohaterowie] to tytuł krótkiego opowiadania Abrahama Rajzena, napisanego w 1915 r.[6] Niedługo wcześniej, po wybuchu I wojny światowej, we Francji powołano pod broń ponad 4 miliony żołnierzy[7]. Pacyfistyczny wydźwięk opowiadania wynikał prawdopodobnie ze światopoglądu pisarza, który po rozpoczęciu I wojny światowej wyemigrował z Warszawy do Stanów Zjednoczonych[8]. Opowiadanie ma formę szkicową, niemal reportażową, wydaje się być komentarzem pisanym w reakcji do bieżących wydarzeń, które autor znał z anglojęzycznej prasy. 27 listopada 1914 r. w Londynie Feiner Brockway i Clifford Allen założyli Stowarzyszenie Przeciwników Poboru (The No-Conscription Fellowship). Pierwszy narodowy zjazd Stowarzyszenia odbył się w pierwszą rocznicę jego powstania, 27 listopada 1915 r. w Londynie. Rajzen mógł pisać swoje opowiadanie pod wpływem informacji o powołaniu Stowarzyszenia, chcąc oddać cześć jego członkom.. Członkowie organizacji za swoją działalność antywojenną trafiali do więzienia.

Tekst opowiadania przedstawia spór na temat bohaterskiej śmierci. Autor pyta: czy bohaterem jest ten, który w imię idei braterstwa narodów odmawia walki, gdyż: „wielu z nich miało bliskich wśród tych narodów, z którymi kazano im walczyć”[9], czy też ten, który naraża własne życie dla dobra narodu, za który walczy, a więc „ratuje flagę, która już prawie wpadła w ręce nieprzyjaciela”[10]?. Pierwsza interpretacja odwołuje się do radykalnej woli, postawy indywidualnego oporu; bohaterstwo zasadza się na sprzeciwie w osamotnieniu, w imię idei równości wszystkich ludzi i ich prawa do życia w pokoju. Tylko cztery jednostki spośród czterech milionów znalazły w sobie odwagę, by sprzeciwić się masowemu poborowi.. Nie powodował nimi strach przed śmiercią – odmowę wstąpienia do wojska również mogli przypłacić życiem. Odmowa walki była paradoksalnie czynnym aktem oporu i bohaterstwem, podczas gdy udział w walce – w innym wypadku tożsamy z czynnym bohaterstwem – został tu utożsamiony z biernością i podporządkowaniem, a nawet działaniem wbrew sobie („4 miliony żołnierzy tej samej armii, do której tylko ci czterej nie chcieli należeć, również nie chciały wojny. (…) Dlaczego myśmy nie byli takimi bohaterami?”[11]).

Bierność gotowych do walki czterech milionów podkreślona jest porównaniem żołnierzy do milczących owiec: „Ze wszystkich 4 milionów żołnierzy, którzy milczeli jak owce, wypowiadała się tylko ta czwórka: –«Nie chcemy wojny! Nie chcemy wam pomagać! »”[12]. To emblematyczne, że właśnie owca posłużyła autorowi do zbudowania metafory stadnej bierności. Od „milczeli jak owce” do „szli jak owce na rzeź” nie jest daleko, jeśli oba wyrażenia stosowane są w odniesieniu do wojny.

Yael S. Feldman w artykule Not as Sheep Led to Slaughter? On Trauma, Selective Memory, and the Making of Historical Consciousness przeciwstawia koncepcję owcy– męczennika koncepcji owcy–ofiary[13]. Ta pierwsza dotyczy śmierci poniesionej w imię wyższej idei, lecz z własnej woli [hebr. bi-retsonenu] i wyraża się w biblijnym cytacie „jak owce na rzeź przeznaczone” [hebr. Nehszawnu ke-tson tiwha]. Idea szlachetnej śmierci z nieprzymuszonego wyboru, poniesionej w imię Boga, wywodzi się od biblijnej ofiary Izaaka. Została rozwinięta w psalmie 44, 18–24, przedstawiającym bezradność człowieka w walce, w której nie ma Boga: „To wszystko nas spotkało, choć nie zapomnieliśmy o Tobie, nie zbezcześciliśmy Twego przymierza. Nasze serce się nie cofnęło, a stopy nie zboczyły z Twej drogi, gdy poniżyłeś nas na polu bitwy i okryłeś nas cieniem śmierci. (…) Z powodu Ciebie zabijają nas cały dzień, uważają nas za owce przeznaczone na rzeź”. Psalmista opowiada o niewinnym cierpieniu swojego narodu, którego doznawał z powodu wiary w jednego Boga. Taka śmierć znajduje odzwierciedlenie w koncepcji żydowskiego męczeństwa z wyboru (kidusz haszem).

Inaczej jest z koncepcją owcy-ofiary, która według Feldman wynika ze współczesnego przekształcenia biblijnej frazy. Określenie „Nie powinniśmy być prowadzeni jak owce na rzeź” [hebr. Lo nuwal ke-tson la-tewa], było używane już na początku XX w. jako hasło emancypacyjne Żydów żyjących w Palestynie pod mandatem brytyjskim, ale pozostaje najbardziej znane jako cytat z odezwy, którą 13 grudnia 1941 r. wygłosił młody partyzant Aba Kowner (1918–1987) do żydowskich delegatów organizacji młodzieżowych w getcie wileńskim. Paradoksalnie, hasło, którym Kowner wzywał towarzyszy do zbrojnego oporu przeciw Niemcom stało się po wojnie asumptem do obwiniania ofiar Szoa jako biernie idących na śmierć „jak owce na rzeź”.

Przekształcenie biblijnego cytatu „jak owce na rzeź przeznaczone” w „nie bądźmy jak owce na rzeź prowadzone” przydało tej koncepcji ofiary cech bierności. Choć używane już w 1911 r. w żydowskiej Palestynie, po II wojnie światowej przyczyniło się do upowszechnienia antysemickiego wizerunku Żydów jako biernych, posłusznych i tych, którym zabrakło odwagi do oporu. Według tej koncepcji Żydom brakowało tych cech, których wymagał nowoczesny nacjonalizm. Jeszcze w 1998 r. prof. Yehuda Bauer sprzeciwiał się wykorzystywaniu porównania Żydów-ofiar Zagłady do owiec prowadzonych na rzeź, dowodząc, że nikt oprócz wspólnoty ofiar nie ma moralnego prawa do jego używania i przekształcania do własnych celów[14]. W tym kontekście opowiadanie jest nośnikiem sporu pomiędzy ideą męczeńskiej śmieci za wiarę – kidusz haszem (w tym opowiadaniu wyrażonym poprzez wiarę w wolność narodów i pokój między nimi) – a toposem posłuszeństwa, które tu przeradza się w bierność tożsamą z wiernością rozkazom.

Wróćmy do opowiadania. Jest ono niejako zbudowane na odwróceniu tych koncepcji. O ile w Biblii Izraelici walczą w imię Boga i są jak owce na rzeź przeznaczone, o tyle w opowiadaniu odmowa walki jest odzwierciedleniem wyższej idei. Odmowa ta, którą być może uznalibyśmy w innych warunkach za tchórzostwo, jest tu wyrazem bohaterstwa i męczeństwa z wyboru, podczas gdy pójście na wojnę wynika z biernego podporządkowania, z którego niektórzy nawet zdają sobie sprawę, ale brakuje im odwagi, by ów sprzeciw wyrazić. Większość żołnierzy daje się prowadzić jak owce na rzeź, pozostaje niema i posłuszna jak owce w obliczu rozkazów.

Czterej bohaterowie Celnikiera

Prawdopodobnie w 1957 r., w roku wydania Ojsgewejłte werk Rajzena przez wydawnictwo „Idisz Buch”, Celnikier tworzy dwa szkice do opowiadania. Ostatecznie jednak zdecydował się na jeden z nich, który finalnie został opublikowany w zbiorze. Pomiędzy tworzeniem pierwszego i drugiego szkicu ważnym punktem odniesienia dla artysty będzie jego własna biografia, w szczególności doświadczenie wojny totalnej. Opowiadanie o I wojnie światowej stanie się prefiguracją II wojny, którą przeżył.

Przypuszczalnie jako pierwszy powstał rysunek roboczo zatytułowany przez kustoszy Żydowskiego Instytutu Historycznego jako „Leżące ciała martwych ludzi”. Przedstawia cztery martwe postacie leżące jedne na drugich. Wszystkie ciała leżą w tej samej orientacji: ich głowy mieszczą się z lewej strony rysunku, niedaleko siebie. Trudno jest przyporządkować wszystkie pary rąk i nóg do ich właścicieli, ale Celnikier ze stosunkowo dużą precyzją oddał kształt i rysy twarzy. Dwie postacie w dolnej części stosu leżą na plecach z twarzami zwróconymi do góry; jako widzowie dostrzegamy więc ich profile; dwie pozostałe osoby leżą bokiem, jedna z twarzy zwrócona jest w kierunku widza, druga widoczna jest od czubka głowy z lewego półprofilu. Ciała zmarłych pozostają niejako w relacji do siebie, postacie ułożone bokiem zdają się obejmować czule osoby, które leżą pod nimi. Chociaż płeć przedstawionych nie została tu w żaden sposób zdeterminowana, moglibyśmy wziąć dwie osoby naszkicowane skrajnie po lewej stronie rysunku za parę odpoczywających kochanków.

Mogą to być jednak równie dobrze mężczyźni, czterej bohaterowie, przypominający tych z opisu Marthy Beatrice Webb, która brała udział w spotkaniu Stowarzyszenia Przeciwników Poboru i opisywała ich jako „pietystów-intelektualistów o smukłej sylwetce, delikatnej charakterystyce i karnacji”[15]. Trudno mieć pewność, że postaci nie żyją. Ich oczy są szeroko otwarte, a rysy twarzy nadal wyraźne. Ich twarze, a może ich śmierć są pełne godności. Większą pewność mamy patrząc na parę, której głowy mieszczą się bliżej środkowej części rysunku.

Mężczyzna z twarzą zwróconą ku górze ma zaciśnięte powieki i lekko uchylone usta, które wydały już ostatnie tchnienie; zastygł w bolesnym grymasie. Osoba leżąca nad nim, jak się wydaje, opiera czubek głowy na brodzie mężczyzny; skuliła się i opadła bezładnie na pozostałych uczestników dramatu. Artysta schematycznie oddał jej ucho, oczy, nos i brwi. Środkowe i dolne partie rysunku zaznaczone mocniejszymi plamami tuszu to prawdopodobnie cień rzucony przez stos ciał i jednocześnie zamknięcie kompozycji. Może to być również plama krwi. Wyraźna linia tuszu służy też niekiedy do zaznaczenia konturu twarzy i wybranych części ciała. Celnikier nadaje w ten sposób granice ich cielesności, choć zwraca tym samym uwagę na deformacje ciał. Widz może zachodzić w głowę, dlaczego palce stóp mężczyzny z wyraźnie zakreślonym konturem twarzy zapierają się o ziemię, choć postać leży na plecach. Trudno będzie nam również ustalić, czyje dokładnie nogi wystają na pierwszym planie, w środkowej części przedstawienia u dołu.

Mimo tych pytań, widzimy śmierć czterech indywiduów, a nie masy, bo nadal wyraźnie widać ich twarze. Spojrzenie jednej z przedstawionych postaci skierowane wprost na widza może być odczytywane jako gest przywrócenia indywidualności ofiarom i nawiązania łączności ze współczesnymi. Przedstawienie nie jest drastyczne i tak prawdopodobnie oceniał je sam artysta, który postanowił szukać dalej.

Jednym z elementów, które Celnikier rozpoczyna w pierwszym szkicu, by rozwinąć je w drugim, jest wyciągnięta w górę dłoń. Na pierwszym rysunku, choć artysta wyraźnie stara się ją podkreślić zwielokrotnionymi liniami czarnego tuszu, ręka ginie pośród innych członków, nie odgrywając większej roli w całości kompozycji. Inaczej jest w przypadku drugiego rysunku o roboczym tytule „Kompozycja – scena z obozu – stos martwych ciał”, który docelowo znalazł się w książce. Celnikier rezygnuje tu z porządku, na który zdecydował się w pierwszym szkicu: twarze nie są już zgrupowane, ciała nie leżą w tej samej orientacji, a kontury postaci niełatwo rozróżnić. Nad całością kompozycji, w jej prawej części wznosi się dłoń uniesiona w dramatycznym geście.

Nie jest jasne, czym jest czarna kropka na nadgarstku tejże ręki – czy nawiązuje do męczeńskiej śmierci? Na rysunku widoczne są trzy głowy: najwyraźniej widać mężczyznę po lewej stronie kompozycji, jego twarz zwrócona jest do góry, usta podkreślone mocniejszym pociągnięciem piórka lekko rozwarte. Środkowa postać jest z pewnością rozwinięciem tej samej, centralnie umiejscowionej postaci z pierwszego rysunku, co rozpoznajemy po skulonej głowie i przerzuconym ponad nią ramieniu. Postać ma zniekształcone rysy twarzy, wydaje się być przyduszona niewygodną pozycją własnego ciała, a jednocześnie niejako rozpiera się w konwulsyjnej pozycji na leżących pod nią ciałach. To właśnie jej druga ręka oznaczona ciemnym punktem wznosi się w górę, opierając się na okrągłym kształcie sugerującym obecność ostatniej widocznej głowy ujętej tym razem od tyłu. Ledwie zasugerowana została obecność czwartej osoby: zauważamy ją poprzez parę nóg widocznych w prawej części kompozycji. Próżno jednak byłoby szukać jej torsu czy twarzy.

Drugi rysunek w znacznie większym stopniu oddaje śmierć bezimiennych ofiar, śmierć mas aniżeli jednostek. W zestawieniu z tekstem opowiadania to właśnie ten rysunek buduje uderzający kontrast: czterej bohaterowie zilustrowani są poprzez metaforę rozkładających się, nierozróżnialnych ciał ułożonych w taki sposób, który nie respektuje ich godności. W przypadku pierwszego przedstawienia ktoś zadał sobie przynajmniej trud, by twarz leżała obok twarzy, tu ciała zostały całkowicie zbezczeszczone. Czy Celnikier wizualizuje śmierć czterech bohaterów, czy raczej śmierć pozostałych z czterech milionów żołnierzy, idących na pewną śmierć w I wojnie światowej? Rysując pierwszą kompozycję stara się oddać godność męczennikom, jednak uzmysławia sobie, że każda z bezimiennych ofiar zarówno I, jak i II wojny światowej też miała prawo do godnej śmierci, ale nie było jej dane tak umrzeć. Przywołując w pamięci stos ciał, pod którym sam ukrył się pod koniec wojny w okolicach Dachau, i dzięki któremu przeżył, filtruje historię Rajzena poprzez własne doświadczenie, w wyniku czego oddaje pełną konwulsji realność bezimiennych ofiar wojny.

Te osobiste wspomnienia musiały zostać uruchomione przez dojmujące zdania, które padają w opowiadaniu Rajzena, i które miały zastosowanie do obu wojen światowych, ale artyście mogły kojarzyć się wyłącznie z powojennym dyskursem o Zagładzie Żydów: „Niech ich imiona będą wiecznie błogosławione… Lecz ich imion nie podano”; „Milczeli jak owce”, czy w końcu: „Dlaczego myśmy nie byli takimi bohaterami?” – pytanie, które uruchamiały w artyście bolesne uczucie, towarzyszące ocalałym z Zagłady: poczucie winy względem tych, którym nie dane było przeżyć.

Jak pisze Katarzyna Prot-Klinger, powołując się na badania Williama G. Niederlanda, poczucie winy u ocalałych jest wynikiem ich identyfikacji z ukochanymi zmarłymi, a ocalenie nieświadomie jest postrzegane jako zdrada zamordowanych bliskich[16]. W przypadku Celnikiera uczucie to było z pewnością spotęgowane przez fakt bezpośredniego oskarżenia go o zdradę w 1945 r. przez funkcjonariusza NKWD w czasie przesłuchania w Czeskich Budziejowicach[17]. Artysta daje też wyraz swoim uczuciom w polemice z Paolo Riccim, pisząc pośrednio o sobie jako reprezentancie tych, którzy „przeżyli własny naród”[18]. W tym kontekście mocno rezonuje pytanie Yehudy Bauera z przemówienia w Bundestagu z 1999 r. o to, czy ci nazywani ocalałymi z Zagłady naprawdę ocaleli[19].

W czasie pracy nad ilustracją do Czterech bohaterów artysta zrezygnował z próby gloryfikacji śmierci, podkreślił za to jej bezsens. Swoje własne doświadczenie rzutował na historię I wojny światowej. Tę reportażową, szkicową formę opowiadania, utrudniającą identyfikację z uczestnikami akcji, Celnikier wzbogacił własnym doświadczeniem odzwierciedlonym w procesie twórczym, który zaszedł pomiędzy pracą nad pierwszym i drugim rysunkiem. W optyce Celnikiera, śmierć owcy-męczennika i owcy-ofiary jest po Zagładzie tym samym, ich status zrównuje się, skoro tym drugim nie dane było umrzeć z godnością bohaterów. Po II wojnie już nie wypada gloryfikować śmierci i dlatego Celnikier przedstawia ofiary wojny w całkowitym rozkładzie ich człowieczeństwa. Na co zdała się ofiara czterech bohaterów, skoro nie zapobiegła ani I ani II wojnie? – pyta artysta, który przeszedł doświadczenie graniczne.

Abraham Rajzen, Czterej bohaterowie

Nie zostali odznaczeni za swoje bohaterstwo, lecz każdy przyznawał, że byli największymi bohaterami w całej armii liczącej 4 miliony. Z 4 milionów żołnierzy to oni byli najsilniejsi, najbardziej bohaterscy. Nie wzięli żadnego wroga w niewolę. Nie zdobyli żadnych armat, nie wybadali, gdzie znajduje się część wrogiej armii, aby dzięki temu można było ich złapać i zniszczyć; nie uratowali swojego kapitana, przywódcy regimentu; nie poświęcili swojego życia, by ratować flagę, która już prawie wpadła w ręce nieprzyjaciela. Nic! Tych wszystkich bohaterstw nie dokonali! A jednak, gdy prowadzono ich wzdłuż szeregów ich braci żołnierzy, każdy patrzył na nich z cichym, wewnętrznym uznaniem i im zazdrościł. I nie tylko nie zostali odznaczeni – przeciwnie – mieli na sobie ubrania więźniów, ubrania hańby. Mieli ogolone głowy i czekała ich kara śmierci. Jednak wszyscy wiedzieli, że są bohaterami. Nawet ci, którzy ich sądzili – generałowie sądu wojennego, a nawet sam król, który musiał podpisać ich wyrok, głęboko w sercu myślał: „Bohaterowie! Odmówili wzięcia udziału w wojnie”.

– Jesteśmy przeciwni wojnie! – cały czas argumentowali ci czterej.

I wszyscy w głębi serca przyznawali im rację. 4 miliony żołnierzy tej samej armii, do której tylko ci czterej nie chcieli należeć, również nie chciały wojny. Wielu z nich miało bliskich wśród tych narodów, z którymi kazano im walczyć. Wielu liczyło na to, że wyjedzie do tych krajów, które teraz idą ujarzmić i tam będą się cieszyć szczęściem i spokojem… Jednak byli zbyt słabi, brakowało im odwagi, żeby to powiedzieć. Ze wszystkich 4 milionów żołnierzy, którzy milczeli jak owce, wypowiadała się tylko ta czwórka:

– Nie chcemy wojny! Nie chcemy wam pomagać!

Żołnierze, którzy ich grzebali, sypiąc ziemię na świeże groby prawdziwych bohaterów, cały czas się rozglądali, a w ich spojrzeniach był podziw:

– To byli czterej bohaterowie!

A gdy wracali, milcząc, każdy z nich myślał:

„Dlaczego myśmy nie byli takimi bohaterami?”

Jeden z nich, który miał na piersi krzyż otrzymany w nagrodę za bohaterstwo, patrzył na swoją odznakę i się wstydził:

„Tamci – myślał – byli większymi bohaterami, choć na ich grobach nie postawią krzyży. Może później, gdy ludzkość się obudzi… Tymczasem spośród czterech milionów było tylko czterech bohaterów. Niech ich imiona będą wiecznie błogosławione…”

Lecz ich imion nie podano – wiadomość była krótka:

 „Czterech odmówiło!”.

My ich będziemy nazywać czterema bohaterami. Niech będą na zawsze znani jako czterej bohaterowie!

1915

Tłumaczenie z języka jidysz: Magdalena Wójcik

Analiza i opracowanie: Zuzanna Benesz-Goldfinger

Konsultacja: Michał Krasicki

Przypisy:

[1] Cytat z listu Izaaka Celnikiera do Aleksandra Lewina „Szury” z 14 września 1992 r., rkps., Muzeum Warszawy, pracownia Korczakianum. Spuścizna Aleksandra Lewina, teczka Izaaka Celnikiera.

[2] Abraham Rajzen, Ojsgewejłte werk [jid. Dzieła wybrane], t. II, red. S. Friedman, Wydawnictwo „Idisz Buch”, Warszawa 1957. Wybrane opowiadania w polskim tłumaczeniu były publikowane na łamach „Naszego Przeglądu”, jednak nigdy nie zostały w całości przetłumaczone i wydane w języku polskim. W zbiorach Muzeum ŻIH znajduje się 5 szkiców do ilustracji opowiadań Abrahama Rajzena autorstwa Izaaka Celnikiera: nr inw. MŻIH-A-1576/6; MŻIH A-1576/15; MŻIH A-1576/19; MŻIH A-1576/32; MŻIH A-1576/35, natomiast w zbiorach Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu znajdują się 4 szkice do ilustracji opowiadań pisarza: nr inw. MJM.WG.68; MJM.WG.869; MJM.WG.873; MJM.WG.874.

[3] Cytat z listu Izaaka Celnikiera do Aleksandra Lewina „Szury” z 14 września 1992 r., op. cit.

[4] Przy ul. Solnej 6/14 w Warszawie Izaak Celnikier miał swoją pracownię, z której korzystał w latach pięćdziesiątych przed wyjazdem do Francji. W tym samym bloku u zbiegu ulic Solnej i Elektoralnej swoje pracownie mieli również Jan Dziędziora i Marek Oberländer. Celnikier opisuje swoje miejsce pracy w wywiadzie udzielonym dla „Fołks Sztyme”, zob. Dawid Karpinowicz, Nasi artyści przy pracy: o młodym plastyku Izaaku Celnikierze, „Fołks Sztyme” 1954 nr 98 (990), s. 5, z języka jidysz przetłumaczyła współcześnie M. Wójcik. Ulica Solna biegła od ul. Elektoralnej do ul. Leszno (obecnie: al. „Solidarności”). W okresie 1940–1942 znajdowała się w obrębie getta, cała zabudowa została spalona po upadku powstania warszawskiego. Ulicę Solną wymienia jeszcze spis ulic z 1955 r. W 1956 r. przestała istnieć w związku z wytyczeniem trasy N-S. Ocalałą zabudowę wyburzono, pozostawiając jedynie silnie przekształconą i obniżoną kamienicę Trachtenberga z 1913 r. (Solna 16, obecnie al. Jana Pawła II 38).

[5] Katarzyna Nowak, Fragmenty mojej tożsamości. Rozmowa z Izaakiem Celnikierem, w: „Pro Memoria” 2008 nr 1 (28), s. 69.

[6] Data 1915 r. podana jest pod tekstem tłumaczenia w wydaniu Ojsgewejłte werk. Natomiast Salomon Słucki, autor bibliografii Abrahama Rajzena podaje inną datę napisania opowiadania – lipiec 1916 r. Zob. Salomon Słucki, Abraham Reisen – bibliography, The Library and Archives of the Jewish Teachers Seminary and Peoples University, New York 1956, s. 178.
[7] Martin Gilbert, Pierwsza wojna światowa, tłum. Stefan Amsterdamski, Zysk i S-ka, Poznań 2003, s. 62.
[8] Biografię Abrahama Rajzena i charakterystykę jego stylu literackiego opisał: Abraham Aaron Roback, The Story of Yiddish Literature, Yiddish Scientific Institute – American Branch, New York 1940, s. 209–214, 395–396.
[9] Abraham Rajzen, Ojsgewejłte werk, op. cit., s. 122.
[10] Ibidem, s. 121.
[11] Ibidem, s. 122.
[12] Ibidem.
[13] Yael S. Feldman, Not as Sheep Led to Slaughter? On Trauma, Selective Memory, and the Making of Historical Consciousness, „Jewish Social Studies: History, Culture, Society” n.s. 19, no. 3 (Spring/Summer) 2013, s. 139–169.
[14] Ibidem, s. 142. Yehuda Bauer rozwija temat żydowskiego oporu w książce Przemyśleć Zagładę, tłum. Jerzy Giebułtowski, Janusz Surewicz, Żydowski Instytut Historyczny im. E. Ringelbluma, Warszawa 2016, s. 191 i nast., polemizując m.in. z tezą Raula Hilberga, że Żydzi tradycyjnie, ze względu na własną historię zarzucili sztukę zbiorowej samoobrony i z tego względu w czasie II wojny światowej nie powstał żaden znaczący ruch oporu.
[15] Martha Beatrice Webb, The No-Conscription fellowship, w: Women’s Writing of the First World War: An Anthology, ed. Angela Smith, Manchester University Press, Manchester 2000, p. 117–119.
[16] William G. Niederland, The Survivors syndrome: further observations and dimensions. „Journal of the American Psychoanalytic Association”, 1981 No 29, p. 413–425, w: Katarzyna Prot-Klinger, Życie po Zagładzie, op. cit., s. 98.
[17] Izaak Celnikier. Malarstwo, rysunek, grafika, katalog wystawy Muzeum Narodowego w Krakowie, red. B. Leszczyńska-Cyganik, J. Boniecka, Kraków 2005, s. 113.
[18] Izaak Celnikier, Rzeczy główne i odpowiedź Paolo Ricciemu, „Przegląd Kulturalny” 1955 nr 37 (159), s. 3.
[19] Yehuda Bauer, Przemyśleć Zagładę, op. cit.,s. 340.