Aktualności

"Wiadomości Filmowe" nr 1,1 stycznia 1939. Kadr z filmu "Bezdomni"

W przedwojennej Polsce społeczność żydowska, stanowiąca 10% populacji całego kraju, prowadziła intensywne życie umysłowe oraz kulturalne. Żydzi polscy stanowili – w zakresie potencjału politycznego, kulturalnego oraz wyznaniowego – najważniejszą po Żydach amerykańskich część diaspory, natomiast Polska była największym ośrodkiem kultury jidysz na świecie.

Film żydowski[1] czerpał pełnymi garściami z jidyszowej twórczości dramaturgicznej. Teatr żydowski często podejmował problematykę obyczajową i społeczną, wzbogaconą o elementy religijne oraz folklor. Wśród elit żydowskiej akulturowanej inteligencji dominował pogląd, że filmy jidysz, oparte nierzadko na tzw. literaturze szundowej (tj. tandetnej, kiczowatej), są produkcjami niskich lotów i nie mają żadnej wartości artystycznej, za to schlebiają gustom najmniej wybrednej publiczności.

W czasach kina niemego najczęściej przenoszono na ekran popularne sztuki Jakuba Gordina, Zalmena Libina, Heimana Meisela. Wczesne filmy jidysz, takie jak Okrutny ojciec (jid. Der wilder foter, 1911), Sierota Chasia (jid. Chasie di jesojme, 1912), czy Córka kantora (jid. Dem chazns tochter, 1913), przedstawiały żydowskie życie rodzinne, związane z nim konflikty oraz dylematy. W tym okresie podjęto też pierwsze próby połączenia filmowej opowieści z żydowską duchowością, a na ekran przeniesiono sztukę Jakuba Gordina Bóg, człowiek i szatan (jid. Got, mensz un tajwl, 1912) oraz niemą wersję Ślubowania (jid. Tkijes kaf, 1924). Tendencja ta znalazła jednak swe pełne rozwinięcie dopiero w kinie dźwiękowym lat późniejszych.

Wybuch I wojny światowej przerwał na kilka lat produkcję filmów żydowskich. Nie udało się jej wznowić aż do drugiej połowy lat trzydziestych. Jednym z głównych powodów był niewątpliwie kryzys gospodarczy lat 1929–1935. Nie bez znaczenia były również problemy organizacyjno-techniczne, związane z przechodzeniem z filmu niemego na film dźwiękowy. W roku 1936 r. obniżono opodatkowanie krajowych filmów, co spowodowało, że kryzys został przełamany, a na rynku polskim zaczęły pojawiać się filmy dźwiękowe w języku jidysz.

Pierwszym żydowskim filmem dźwiękowym był melodramat Za grzechy (jid. Al chet, 1936) w reżyserii Aleksandra Martena. Obraz ten miał swoją premierę w warszawskim kinie „Fama”, które mogło pomieścić 500 osób. Producent Saul Goskind, założyciel wytwórni „Kinor”, długo musiał przekonywać właściciela kina, że wyświetlenie jego filmu będzie opłacalną inwestycją. Podczas premiery doszło do zamieszek. Spowodowane były tym, że sprzedano dwa razy więcej biletów na pokaz filmu niż było miejsc w sali kinowej. Film stał się sensacją i wielkim sukcesem, dzięki czemu rok później wytwórnia Goskinda zrealizowała kolejny obraz, tym razem komedię pt. Weseli biedacy (jid. Frajleche kabcunim, 1937), zaś dźwięk stał się obowiązkowym elementem produkcji filmowych. Od 1936 roku, wraz z nastaniem filmów udźwiękowionych, do wybuchu II wojny światowej trwała złota era kina jidysz.

Motywy przedwojennego kina jidysz

Głównym, podstawowym wyróżnikiem kina jidysz był język. Innymi ważnymi elementami były typowe motywy oraz schematy fabularne. Należał do nich motyw wędrówki. Postać wędrowca czy posłańca, także przychodzącego z zaświatów, występuje w wielu filmach. Spotkamy go między innymi w dramatach: Dybuk (jid. Der Dibuk, 1937), Błazen purymowy (jid. Purimszpiler, 1937), w melodramatach: List do matki (jid. A briwele der mamen, 1938), Bezdomni (jid. On a hejm, 1939), a także w komedii Judeł gra na skrzypcach (jid. Jidl mitn fidł, 1936).

Motyw tułaczki miał również swój drugi wariant, oparty na podróży za ocean, który łączył się z marzeniami bohaterów o awansie społecznym i wielkiej karierze na emigracji. Tendencje emigracyjne wśród społeczności żydowskiej były w owym czasie bardzo silne ze względu na narastający w latach 30. antysemityzm. Ameryka w filmach jidysz przestawiana była jako golden medina, kraj wielkich możliwości, w którym osiągnięcie sukcesu jest niemal na wyciągnięcie ręki. Mit Ameryki, w której panuje dobrobyt, można wieść dostatnie i szczęśliwe życie był bardzo mocno zakorzeniony w tradycji żydowskiej. Motyw ten pojawia się m.in. w filmach Za grzechy oraz Judeł gra na skrzypcach.

Ponadto temat migracji, wiązano także „z przeciwstawieniem systemu wartości tradycyjnych żydowskich miasteczek – sztetli, i cywilizacji wielkomiejskiej, żądającej wyrzeczenia się tożsamości i więzi z bliskimi, prowadzącej niekiedy do moralnego upadku”[2], tak jak ma to miejsce w filmie np. List do matki w reż. Leona Trystana oraz w obrazie Bezdomni w reż. Aleksandra Martena. Filmy te odwoływały się do konwencji rodzinno-obyczajowej sagi, melodramatu rodzinnego, służące podtrzymywaniu wartości tradycyjnej wspólnoty żydowskiej. Familijna opowieść miała też swoją wersję komediową, choćby w postaci filmu Mateczka (jid. Mamele, 1938 r) w reżyserii Józefa Greena i Konrada Toma, zrealizowanego przede wszystkim z myślą o publiczności żydowskiej w USA.

Co istotne, filmy podejmujące wątek emigracji, a także te, które osadzone były wyłącznie w żydowskim miasteczku, sztetlu, bardzo często nie pozwalały zorientować się widzowi, gdzie dokładnie toczy się akcja. W filmach takich jak Za grzechy, Bezdomni czy Dybuk akcja rozgrywała się w bliżej nieokreślonej czasoprzestrzeni, mniej więcej w okresie I wojny światowej.

W drugiej połowie lat 30., kiedy nakręcono w Polsce kilkanaście pełnometrażowych filmów jidysz, żaden z nich nie poruszał ważnych problemów społecznych, np. antysemityzmu. Prawdopodobnie brak aktualnych tematów w produkcjach krajowych spowodowany był w dużej mierze tym, że producenci i właściciele kin nie chcieli podejmować ryzyka, angażując się w aktualne konflikty. Jednym z poważniejszych powodów był strach, że tego typu produkcje nie znajdą zainteresowania wśród masowej publiczności, dla której kino stanowiło rozrywkę i okazję do oderwania się od rzeczywistości. Zdawano też sobie sprawę, że tego rodzaju filmy – gdy już trafią na ekrany kin – mogłyby stanowić dla środowisk narodowych pretekst do wywołania zamieszek. Istniała też uzasadniona obawa, że cenzura państwowa nie dopuści do rozpowszechniania obrazów, jeśli uzna, że godzą w dobre imię kraju. Niezależnie zatem, czy film zostałby źle przyjęty przez publiczność, narodowców, czy zablokowany przez cenzurę, w każdym z tych przypadków producent poniósłby olbrzymie straty. Filmy poruszające sprawy społeczne były w opinii producentów nierentowne.

Filmowe opowieści przede wszystkim przedstawiały zatem tradycyjny żydowski świat wraz z jego folklorem. Żydowska religijność oraz obyczajowość były bardzo ważnymi elementami, dzięki którym kino jidysz cieszyło się dużym zainteresowaniem i było przedsięwzięciem opłacalnym finansowo. Józef Green – najbardziej aktywny przedwojenny producent filmów żydowskich w Polsce – postulował: „Temat filmu powinien być żydowski, ale zarazem uniwersalny. Należy, jak tylko można wystrzegać się żydowskich stereotypów: Żyda galutowego i kapoty, ale pozostawić tyle tradycji, elementów folklor i etnografii, ile to jest potrzebne dla przydania filmowi żydowskiego kolorytu (…)”. Wyjaśnia to, dlaczego w filmach tak chętnie pokazywano obyczaje oraz święta żydowskie. Na przykład przedstawienia purymowe można zobaczyć w obrazie Błazen purymowy, tradycje weselne w Dybuku oraz w Judeł gra na skrzypcach, święta Rosz ha Szana i Jom Kipur obecne są w filmie Za grzechy, święto sukot przedstawiono w filmie Mateczka i Dybuk, natomiast Pesach i wieczerzę sederową pokazano w Liście do matki. Z kolei żydowski mistycyzm oraz bogaty folklor żydowski obecny jest w filmach Dybuk i Ślubowanie.

Kino jidysz było przede wszystkim przeznaczone na eksport, krąg jego potencjalnych odbiorców obejmował zarówno publiczność żydowską w kraju, jak i mówiącą w jidysz diasporę za oceanem. II wojna światowa brutalnie przerwała rozwój żydowskiej kinematografii, która już nigdy później nie odrodziła się w takiej formie i na taką skalę, jak miało to miejsce w złotej erze kina jidysz.

Subiektywny przegląd przedwojennych filmów jidysz

Film dokumentalny Droga młodych (Mir kumen on, 1936)

Film powstał na zamówienie sanatorium im. Medema w Miedzeszynie. Jego reżyserem był Aleksander Ford, wówczas wschodząca gwiazda polskiej awangardy filmowej.

Przed wojną Ford był współzałożycielem lewicowego Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystyczngo START. Zaliczał się do twórców, którzy uważali, iż film powinien być społecznie użyteczny, a jednocześnie spełniać wymogi artystyczne. Młody reżyser, do którego zwrócono się z prośbą o realizację filmu promującego działalność sanatorium Medema (jednej z najnowocześniejszych świeckich instytucji żydowskiej przedwojennej Polski), miał już na swym koncie kilka niszowych, ale cenionych produkcji, takich jak Legion ulicy czy Sabra.

Droga młodych (jid. Mir kumen on), zrealizowana w konwencji filmu fabularno-dokumentalnego, opowiada o dzieciach z biednych robotniczych rodzin, cierpiących często na różne choroby, w tym gruźlicę. Bohaterowie trafiają do sanatorium, pod troskliwą opiekę lekarską, gdzie stosuje się twórcze i nowoczesne metody wychowawcze. W nowych warunkach dzieci nie tylko wracają do zdrowia fizycznego, lecz również nabierają życiowego optymizmu, poznają, co to radość, porządek, praca i solidarność.

Film Forda uznano za dzieło o dużej wartości artystycznej, został jednak zakwestionowany przez cenzurę, którą zaniepokoiła scena przyjęcia przez dzieci żydowskie dzieci strajkujących polskich górników. Jego wyświetlanie w kraju uzależniono od usunięcia szeregu scen, na co Ford nie wyraził zgody. Nieugięta postawa reżysera spowodowała, że film został objęty zakazem wyświetlania zaraz po zakończeniu produkcji w 1936 r. Uznano bowiem, że obraz w obecnym kształcie propaguje tendencje komunistyczne. W prasie można było m.in. przeczytać, że „film «Droga młodych» pod pozorem humanitaryzmu i współczesnych metod wychowawczych zawiera sceny będące żerowaniem na nędzy mas oraz propagandę światopoglądu komunistycznego. Wskutek tego wyświetlanie powyższego filmu mogłoby zagrażać żywotnym interesom Rzeczypospolitej”.

Film został zatem odłożony na półkę i nigdy nie trafił do masowej dystrybucji w Polsce. Natomiast we Francji w klubach filmowych pokazywany był pt. Nous arrivons, prezentowano go również za oceanem.

Komedia muzyczna Judeł gra na skrzypcach (Jidl mitn fidl, 1936)

Judeł gra na skrzypcach został zrealizowany przez Józefa Greena, właściciela wytwórni „Green Film”. Do współpracy nad swoim pierwszym filmem producent zaprosił utalentowanego polskiego reżysera Jana Nowinę-Przybylskiego, o którym później krytycy pisali, że „udało mu się w filmie wydobyć specyficzną atmosferę żydowskiego miasteczka”. Za scenariusz do filmu odpowiadał Konrad Tom, który posłużył się dość typowym dla ówczesnej kinematografii schematem postaci ubogiej dziewczyny, która dzięki pomyślnemu zbiegowi okoliczności robi karierę, zyskuje sławę i miłość. Bohaterką jest Itke, córka basisty Ariego, jednego z miejscowych klezmerów. Po utracie dachu nad głową Itke przebiera się za chłopca i przyjmuje imię Judeł, by wraz z ojcem wyruszyć w świat, gdzie próbuje zarobić pieniądze grając na podwórkach. Para spotyka konkurencyjny duet muzyków, zabawnego Icyka i przystojnego Froima, a ich spotkanie ostatecznie prowadzi do powstania kwartetu. Itke nie zdradza nowym wspólnikom, że jest dziewczyną, co więcej – zakochuje się w Froimie. Oczywiście ten stan rzeczy prowadzi do wielu zabawnych perypetii, ostatecznie jednak Froim odkrywa tożsamość Itke, która dzięki zbiegowi okoliczności robi karierę jako diva teatralna. Choć zakochani zostają rozdzieleni, na statku płynącym do Ameryki, ponownie za sprawą szczęśliwego trafu, Itke znów spotyka Froima.

Green podszedł do realizacji debiutu bardzo starannie i profesjonalnie. Zdawał sobie sprawę, że aby film odpowiadał szerokim warstwom publiczności, musi być w nim obecna zarówno tradycja żydowska, jak i folklor. Ważnym elementem filmu była również muzyka, którą napisał amerykański kompozytor Abraham Ellstein.

W nadziei na zwiększenie atrakcyjności filmu na amerykańskim rynku i na przyciągnięcie tamtejszej publiczności do kin, Green zdecydował się ściągnąć do Polski z USA wielką gwiazdę teatru i kina jidysz, Molly Picon, która zagrała w nim główną rolę. Judeł gra na skrzypcach stał się najbardziej znanym filmem Picon, a piosenki z tego filmu na stałe weszły do repertuaru aktorki. Film zdobył niesłychane powodzenie i okazał się finansowym sukcesem. Był pokazywany w Polsce, w Stanach Zjednoczonych i innych krajach. Komedia muzyczna Judeł gra na skrzypcach odniosła jeden z największych sukcesów komercyjnych w dziejach kina jidysz.

Dramat Dybuk (Der Dibuk, 1937)

Film Dybuk w reżyserii jednego z najpopularniejszych reżyserów dwudziestolecia międzywojennego Michała Waszyńskiego został szybko uznany za największe osiągnięcie artystyczne w produkcji filmów w języku jidysz, realizowanych przez polską kinematografię przed II wojną światową.

Dramatyczna legenda zawarta w sztuce scenicznej Szymona An-skiego Na pograniczu dwóch światów stała się wdzięcznym materiałem filmowym, m.in. za sprawą bogatej symboliki, nawiązującej do żydowskiego mistycyzmu, legend chasydzkich, kabalistycznych oraz wierzeń ludowych. Sztuka An-skiego odwołuje się do talmudycznej przypowieści o przeznaczeniu kobiety mężowi na 40 dni przed jej narodzeniem oraz na wątku obietnicy zaprzyjaźnionych ojców – połączenia ślubem ich przyszłych dzieci. Natomiast wedle kabalistycznych wierzeń Dybuk to dusza zmarłego, która nie może zaznać spokoju, wnika w ciało żywej osoby. Ten odwieczny motyw sztuki dramatycznej, gdzie żywi i umarli pozostają w stałej więzi, umieszczony został w barwnym i egzotycznym środowisku mistyki chasydzkiej.

Tytułowym Dybukiem w filmie Waszyńskiego jest Chanon, który zawładnął ciałem Lei. Młodzi byli sobie przeznaczeni przez swych ojców, ale ojciec Lei, bogacz Sender, złamał słowo: oddał dziewczynę innemu, więc poniósł karę. Lea umiera. Nie chce bowiem wyrzec się Chanona, choć zostaje zaprowadzona na dwór cadyka z Miropola, który daremnie odprawia nad nią egzorcyzmy. Ostatecznie oboje zakochani spoczną w jednej mogile na opuszczonym cmentarzu. Rozwojem wydarzeń w filmie kieruje wszechmocne przeznaczenie, nad jego wypełnieniem czuwa wysłannik zaświatów – Posłaniec Meszulach.

Reżyser, wielokrotnie był ganiony przez recenzentów (przed wojną zrealizował ponad 40 filmów fabularnych, uważanych za mierne), tym razem został doceniony niemal przez wszystkie polskie czasopisma filmowe. W Dybuku  krytycy filmowi natychmiast zaczęli doszukiwać się inspiracji polskim romantyzmem. Gazety z jednej strony chwaliły precyzyjne odtworzenie zjawisk z dziedziny spirytyzmu i okultyzmu, z drugiej strony – obrazowi zarzucano również zbyt realistyczne i za mało wizyjne potraktowanie tematu. Inni z kolei krytycy uznawali Dybuka za triumf kinematografii krajowej i dowód jej artystycznych możliwości, gdyż „przerasta on o całą klasę znakomitą większość nowych filmów europejskich”. Dzieło Waszyńskiego weszło do kanonu klasyki kina nie tylko żydowskiego, ale i światowego.

Zapisy tytułów filmów w jidysz zostały podane za pracą Natana Grossa Film żydowski w Polsce, Kraków 2002.

Źródła:

Katarzyna Czajka, Kina żydowskie w Warszawie w dwudziestoleciu międzywojennym, „Kwartalnik Historii Żydów” 2013, nr 3.

Judith N. Goldberg Laughter through tears: the Yiddish cinema,  Fairleigh Dickinson University Press, 1983.

Natan Gross, Film żydowski w Polsce, Rabid, Kraków 2002.

Historia Filmu Polskiego, t. I i II, pod red. Jerzego Toeplitza, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988.

Jim Hoberman, Bridge of Light: Yiddish Film Between Two Worlds, Museum of Modern Art – Schocken Books, New York 1991

Władysław Jewsiewicki, Polska kinematografia w okresie filmu dźwiękowego w latach 1930–1939, Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Łódź 1967.

Daria Mazur Kino jidysz na ziemiach polskich do wybuchu drugiej wojny światowej – konteksty społeczno-polityczne i kulturowe, „Images” vol. XVII/no.26 Poznań 2015, s. 129–138.

Przypisy:

[1] Pojęciem kina jidysz obejmuje się filmy zrealizowane w języku jidysz przez twórców pochodzenia żydowskiego (chociaż od tej reguły bywały odstępstwa), przedstawiające treści oraz tematy związane ze społecznością żydowską.

[2] Daria Mazur, Kino jidysz na ziemiach polskich do wybuchu drugiej wojny światowej – konteksty społeczno-polityczne i kulturowe, „Images” vol. XVII/no. 26.